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"el nuevo orden" serie el hombre gris, 2016

viernes, 27 de enero de 2017

EL HOMBRE SIMPLE


"tirar de la lengua" serie el hombre gris, 2016



Cayetano Ferrández Azorín, (Dolores, 1963). Vive y trabaja en Alicante. Autodidacta. Trabaja fundamentalmente el soporte fotográfico y el vídeo. Sus trabajos narrativos, se desarrollan en base a micro-relatos con un doble trasfondo donde se cuestiona tanto lo social como lo individual. Uno de los primeros artistas en utilizar las redes sociales desde sus inicios.


¿Por qué se es o uno se siente artista?
Siempre me he sentido fotógrafo, a pesar de ser un desertor del proceso analógico. Fue mucho más tarde, fruto de la evolución personal y de mi relación con la obra de otros artistas, que me he considerado parte de ellos. Creo que a día de hoy, estoy más próximo a la escultura que a la fotografía. Si tuviera que definirme, te diría que soy un constructor de escenas teatralizadas que registro con mi cámara.
Admirador de clásicos como Goya, Rene Magritte, Fellini, Samuel Becket o contemporáneos como Erwin Wurm, Dimitris Papaioannou, Roland Topor o Joan Brossa.
Sucede que ahora mis referentes ya no se circunscriben al mundo de la plástica, lo cual me hace sentirme más libre y huérfano a la vez, donde como fotógrafo ya sólo guardo ese regusto por trabajar con la luz para dar vida a objetos inanimados.


¿Es posible ser artista desde Alicante?
Artista se puede ser en cualquier lugar, de hecho, creo que no se escoge, es una necesidad que tienen algunos individuos para filtrar la realidad.
Si te refieres al tema crematístico, no, no es posible, salvo que realices una obra muy comercial. Un artista sólo puede pensar a nivel global, y las oportunidades se presentan en grandes centros artísticos.


¿Cómo ha sido tu formación?
Cuando yo empecé en 1986 la formación reglada de fotografía no existía, aprendí a salto de mata, ahora un taller, con este o aquel fotógrafo, unas conferencias, publicaciones sobre técnica, laboratorio, todo era interesante.
Disparaba a todo lo que se ponía por delante. Me interesaba todo tipo de géneros: reportaje, moda, paisaje, hasta que por eliminación, definía mis propios gustos y criterios, reconociendo principalmente aquello que no me interesaba.
¿Te sientes más a gusto en la “fotografía fabricada”?
Interesado por el lenguaje del cuerpo, comienzo con el desnudo, y percibo que puedo contar más historias a través de la expresión corporal. Así pasé a añadir elementos que contribuían a construir una imagen más compleja…y sin darte cuenta “fabriqué mi propia realidad”.
Es entonces cuando la fotografía pasó a ser la sanación, el consuelo ante todo aquello que conmueve que desgarra por dentro, la injusticia social como motor para fabricar imágenes, a veces de corte surrealista o metafórico, donde cuestionarme, dónde buscar el sentido a este “sinsentido vital”.



"para no perder la cabeza" serie el hombre gris, 2016




Sé que los coleccionas, ¿te han dado mucho juego tus muñecos articulados?
En el 2000, las largas tardes de invierno con mis hijas, sus barbies y Kents, pusieron ante mí la posibilidad de seguir trabajando con la figura humana, poder controlar la iluminación sobre una mesa de una forma asequible, en espacio reducido, y donde trabajar a intervalos de tiempo. Me hicieron decantarme por esta nueva forma de frikismo artístico, coleccionar todo tipo de muñecos articulados y juguetes me abrieron todo un mundo de posibilidades expresivas. Los muñecos siguen siendo ese pequeño ejército de actores que de una manera genérica representan la condición humana
¿Háblanos de tu método de trabajo?
Parto de unos bocetos que voy recogiendo en una libreta, las sesiones fotográficas son de tres horas aproximadamente. Ilumino con luces puntuales led, para en ciertos casos dotar de movimiento a las figuras. En “el hombre gris“ utilizo dos tipos de muñecos de 17 y 30 cn. que tuneo previamente (las fotos son todas en color, pero los muñecos y el fondo son del mismo gris) este efecto de blanco y negro ficticio, me permite centrar la atención en la escena, para solo introducir elementos de color en algunos casos. Las fotos suelen ser directas, retoco muy poco en el ordenador, y espero mínimo seis meses, para poder verlas (esto es muy importante porque como autor tiendes ha sobrevalorar aquello que te requirió mayor esfuerzo y siempre piensas que lo último es lo mejor). De la selección de fotografías parten los GIF (imagen animada que se repite infinitamente) y las piezas escultóricas, todo son fruto natural de la evolución del proyecto.  
No te has prodigado mucho en exposiciones ¿por qué?
Creo que no es una cuestión de cantidad, sino de calidad. Ya solo me embarco en proyectos muy concretos. Considero que el artista tiene que centrarse en su labor creativa, lo demás es mercado. Prefiero dedicar más tiempo a los bocetos, a las ideas (esto es lo más complicado), las sesiones fotográficas, la producción, etc.
¿Qué opinas del “sistema del arte”?
El mercado es una cosa y el arte es otra muy distinta. Sólo el tiempo pone las cosas en su sitio. El trabajo a veces está en sintonía con el mercado y a veces no. Mi proceso de trabajo es más intuitivo e interiorizado. Por suerte yo nunca me he planteado mi trabajo artístico como algo alimenticio, sino como una forma de comunicación y de autoconocimiento. Pero entiendo que un artista está inmerso en un sistema del que puede formar parte sin estar alienado al mercado.
¿Entendiste que las redes sociales, en las que eres muy activo, son importantes?
Ahora mismo no soy nada activo en las redes sociales. Pero ocurrió un fenómeno muy interesante, y es que las fotos gustan y la gente las difunde. A mí eso me parece fantástico. Tú las haces pero ellas caminan solas. Puedo llegar a más público que con cualquier exposición. Lo que sí trato de controlar es el hecho de que aparezca correctamente la ficha técnica o el pie de foto.
¿«El hombre gris» (2015) es realmente la base de la sociedad actual?
Cuando presenté el trabajo en el Centro del Carmen en Valencia, se especulaba con la idea de que eran fruto de la crisis. Pero eso no es del todo cierto, el hombre gris “soy yo” cuando me dejo llevar por los convencionalismos, cuando me tratan de dirigir, cuando me manipulan o simplemente cuando no le encuentro sentido a la vida. El hombre gris tiene ese punto pesimista y distópico, pero en el fondo creo que hay un punto de esperanza.  La cuestión es levantar la cabeza, mirar desde otro ángulo, creer que la sociedad la hacemos entre todos y que además es posible cambiarla.
Considero que algo está cambiando cuando me dicen “es que tus fotos me hacen pensar”.


"emparedado" serie el hombre gris, 2016


Pese a cualquier contrariedad posible ¿Qué es lo que te anima a seguir creando?
Para mí la creación artística, siempre fue una válvula de escape ante situaciones adversas. La fotografía es mi verdadera relación con el mundo, mi trabajo es mi mejor selfie, tanto es así que constantemente me pregunto el porqué de estas y no otras fotos. De ese dialogo interior surge el autoconocimiento, y la intuición es su mejor herramienta. Si algo te proporciona la creación es habilidad de ver la vida desde otro ángulo de pensar que las cosas no son solo como algunos quieren que creamos, situarte en otra posición te hace abrir la visión y expandir el conocimiento.


¿Cuáles son tus intereses, los que plasmas en tu arte?
Creo que el arte a quien realmente sirve es al artista, a su propia maduración interior. Una vez mostrada en una sala, la obra se libera de esa relación, y es el espectador el que en función de sus conocimientos, sensibilidad o necesidades comenzará un nuevo viaje empático de la mano del artista.


¿En qué proyecto estás ahora trabajando?
Continúo con el hombre gris, esta vez dotado de mayor expresividad y además ha empezado a relacionarse… ahora lo llamo “el hombre simple “.
Entrevista de Jose Luis Martinez Meseguer a Cayetano Ferrandez
Publicada el Diario Información de Alicante ARTES Y LETRAS 25.01.2017

EL HOMBRE GRIS Y LOS MERCADERES DE LA ESPERANZA

"La silla " de la serie el hombre gris, 2016



El hombre gris y los mercaderes de esperanza


“El secreto para motivar a las personas y mantener su motivación es conseguir que piensen menos en sí mismas y más en el grupo. Compromételas en una causa, en una cruzada contra un enemigo aborrecido. Haz que consideren que su supervivencia está ligada al éxito del ejército en su conjunto. En un grupo en el que la gente está realmente unida, los estados de ánimo y las emociones son tan contagiosos que resulta fácil infectar de entusiasmo a tus tropas. Dirige desde el frente: que tus soldados te vean en las trincheras, haciendo sacrificios por la causa. Eso les llenará de deseos de imitarte y complacerte. Consigue que las recompensas y castigos sean raros pero significativos. Recuerda que un ejército motivado puede obrar maravillas, supliendo cualquier falta de recursos materiales”.


El arte de la guerra de Sun Tzu ha servido de referencia a numerosas generaciones para lograr el poder, desarrollando estrategias con las que tratar de salir victoriosos en la guerra que se escenifica de una forma constante en el mundo. En el fragmento seleccionado para comenzar este texto, procedente de una evolución contemporánea inspirada en ese conocido manual, queda clara una fórmula que ha sido aplicada hasta el delirio por los mandatarios de uno a otro confín: generar una narración inclusiva valiéndose de la colectividad para alcanzar fines particulares. Tanto se ha abusado de esa herramienta de persuasión que la población ha perdido su confianza en las promesas de las élites, que lamentablemente se ven reproducidas en las nuevas escenografías que pugnan desde abajo por el poder. La desesperación es el callejón sin salida tras un trato prolongadamente indigno a la ciudadanía, en ausencia real de horizontes.


Por “poder” entiende Manuel Castells la capacidad relacional que permite a un actor social influir de forma asimétrica en las decisiones de otros actores sociales de modo que se favorezcan la voluntad, los intereses y los valores del actor que tiene el poder. El poder se ejerce mediante la coacción –o la posibilidad de ejercerla- y/o mediante la construcción de significado partiendo de los discursos a través de los cuales los actores sociales guían sus acciones. Inevitablemente el empoderamiento de los actores sociales no puede separarse de su empoderamiento contra otros actores sociales. Pero el poder está, en realidad, repartido en todo el ámbito de la acción humana, teniendo por tanto un carácter relacional, sólo que ciertas manifestaciones concentradas de relaciones de poder derivan en modos de dominación, como es el caso del poder institucional.


La condición que apunta este autor como necesaria es la suma de voluntades individuales, de mentes individuales, para la construcción de redes capaces de influir en la configuración de la mente pública. Una vía es la participación en la producción cultural de los medios de comunicación de masas y el desarrollo de redes independientes de comunicación horizontal, subvirtiendo de este modo las prácticas de la comunicación tradicional. Para poder neutralizar el ejercicio injusto del poder en la sociedad red, es necesario conocer sus diferentes formas de dominio, observando el funcionamiento de una realidad de futuro que ya ha modificado el presente.


Gris corazón
Se han repetido críticas, como la de Raúl Eguizábal, al modo en el que esta época se ve sometida a estamentos de poder sentimentales e incompetentes, incapaces de mirar hacia delante y más preocupados en la misión de sobrevivirse a sí mismos que en impulsar una profunda y necesaria transformación. La clase política, salvo escasas excepciones, ha perdido toda posibilidad de liderazgo y se muestra en una posición muy por debajo de sus ciudadanos, más interesada en ocupar la programación de los medios de comunicación, con sus declaraciones elaboradas para cubrir titulares, que en resolver los asuntos públicos y sus corruptelas internas. Es imposible abordar los problemas del futuro con soluciones del pasado, del mismo modo que quien no comprende bien el presente y se mantiene anclado en posiciones pretéritas no podrá dar solución a la crisis.


Las viejas formas del poder totalitario son ya escasas, pues no son en realidad necesarias para detentar el poder absoluto sobre la población. La sociedad de consumo ha sabido ocupar los espacios de control social mediante la aplicación de un modelo de poder asociado a la idea de un estado benefactor, que se extiende de una forma cautivadora y dúctil sobre el espectro global de la vida de las personas, contando con su consentimiento implícito y a veces con su explícito entusiasmo. Estos poderes son denominados como poderes sentimentales, contra los que se considera que no existe demasiado margen para la rebelión o, en todo caso, un margen menor que el que podría darse contra los poderes tradicionales, más rígidos y obvios. Quizás la pérdida de la libertad y de las utopías sea el precio a pagar para lograr la engañosa sensación de perpetuo bienestar al que aspiraban nuestras sociedades. Pero, ¿cómo explicar a la ciudadanía que esas renuncias han de mantenerse a cambio de un estado de malestar?


Mientras que las formas de la cultura de masas han sido diseñadas desde arriba, la cultura popular o folclórica era creada desde abajo, desde el pueblo llano. Con la Revolución Industrial la clase trabajadora fue desarraigada y desposeída de la cultura tradicional, quedando en una situación de vulnerabilidad y a disposición para asumir los nuevos contenidos culturales difundidos a través de los medios de comunicación, el cine, la fotografía, la radio, la televisión, los videojuegos e Internet. Podría parecer que se trata sólo de nuevas formas de divulgación y de nuevos contenidos acordes a los tiempos, pero lo cierto es que esas formas y esos contenidos son una parte fundamental para el control social que conduce y determina los estilos de vida de la población. Habitualmente son procesos y herramientas de manipulación que permanecen a la vista de todos, para que nadie los vea. Lo complejo se esconde detrás de las formas simples y, ante la falta de señales de peligro, al individuo no se le activan los resortes naturales de alarma y autodefensa. Un ejemplo claro de la tranquilidad que el sistema transmite se da en el abandono de autoridad que los padres realizan entregando sus hijos a la televisión, confiando en ella la creación de referentes y modelos a imitar y delegando su corresponsabilidad en el sistema educativo. Inevitablemente esa cesión de responsabilidades en favor de la publicidad y los media comporta una renuncia en la configuración de los afectos y las emociones, que son tratadas como una mercancía más puesta a disposición de los consumidores y los usuarios. Según cita Eguizábal, el fundador de Revlon afirmaba que “En la fábrica producimos cosméticos, en las tiendas vendemos esperanza”. Algo parecido sucede en el campo de la estrategia política, se persigue el dominio aunque se proclame la liberación.


No parece que en la gran crisis, entre sus enormes incertidumbres y posibilidades, se valore la posibilidad de la desaparición del capitalismo, sino más bien la transformación del capitalismo de consumo en un capitalismo tecnológico. Si analizamos los procesos que han llevado a nuestra sociedad al momento presente, debemos atender a las sucesivas situaciones de abandono que la ciudadanía ha venido practicando en los distintos ámbitos de poder, tanto en lo que se refiere a la pérdida de autonomía personal como a la tolerancia con el modelo económico y político.


“(…) La tragedia de la crisis no son los desempleados, el cierre de las empresas, las colas en los centros de ayuda social, con toda la carga funesta que ello pueda tener; la tragedia es que la crisis se supere y se haya perdido otra vez una oportunidad real de cambio. Entonces volverán los traficantes de ilusión, los mercachifles de esperanza, para vendernos sus baratijas sentimentales”.


Solo gris
El arte, desplazado a un rincón de la escena mediática, ha perdido en sí mismo cuota de influencia sobre el espectador, bien por estar concebido como un objeto estético perteneciente al orden mercantil, desprovisto de discurso, o por contener conceptualizaciones que requieren de una participación reflexiva. Sin embargo, conforme apunta Lipovetsky, la publicidad ha abandonado cualquier pretensión más allá de lo esencial, satisfaciéndose con grabar a fuego en la memoria del consumidor el nombre de la marca, proliferando con ello la simpleza de planteamientos y el empobrecimiento referencial de la colectividad.




"autocolgado" de la serie el hombre gris, 2016



Cayetano Ferrández en sus trabajos, habitualmente realizados en vídeo, soporte fotográfico e instalación, se apropia en cierta medida de los modos de comunicación visual de la publicidad, da vida a escenas procedentes de la más absoluta artificialidad para, mediante muñecos elevados al estatus de modelos interpretativos, desarrollar micro-relatos con personajes que narran un trasfondo de angustias con las que la publicidad nunca salpicará nuestras retinas. En la propia elección de los personajes, el artista nos da señas ya de una voluntad de cuestionamiento acerca del doble papel de la individualidad. Por una parte desarticula al grupo mientras, por otra, lo homogeniza en los estándares de una nueva cultura infantilizada pero concebida para el consumo adulto. La obra de Cayetano Ferrández se compone de imágenes que encierran una gran carga simbólica invitando a múltiples reflexiones, pudiendo evocar situaciones como la de “la masa de ciudadanos que va quedando indefensa ante la pérdida de la protección que significaban las pensiones, la seguridad laboral o la enseñanza pública, que no sólo va en incremento sino que entra en unas nuevas formas de pobreza que origina la paradójica situación de subdesarrollo en el hiperdesarrollo industrial. Treinta y ocho millones de pobres censados en Estados Unidos resulta un dato alarmante en el paraíso de la economía actual”. Son las contradicciones que quedan invisivilizadas en el gran panóptico que administra y modera la imagen global de nuestra sociedad, y en las que el artista profundiza dando forma a su personal metalenguaje.


Hay modos de expresión que, como la poesía y el arte, encuentran actualmente una especial dificultad de comunicación por la impermeabilidad sensitiva que se ha extendido a causa del uso masivo de otros formatos comunicativos, más intrascendentes en cuanto a su contenido, más eficaces en lo que respecta a sus pretensiones finalistas y obviamente más peligrosos en lo que se refiere al vaciamiento mental con el que son aplicados. Las fábulas de antes han sido sustituidas por nuevas y brillantes representaciones donde lo humano queda reducido al orden indolente de la profilaxia, abasteciendo la conciencia de rechazo respecto al diferente, hasta establecer los cánones del miedo ante el discurrir de lo imprevisto, lo ocasional.


El desarrollo artístico de Cayetano Ferrández es coherente y profundamente comprometido con la realidad de su tiempo, cumple con su obra ese mandato por tantos artistas asumido a lo largo de los siglos: levantar acta de la sociedad que les ha tocado vivir. Esa aportación contribuye a la redacción subjetiva de fragmentos del presente de los que se nutrirán quienes, en el futuro, deban narrar nuestra historia.


No es la actual crisis ni la última coyuntura económica la que ha motivado el proyecto El hombre gris, sino que su enfoque y su preocupación estética sobre esta materia social es precedente al desencadenamiento de las circunstancias actuales. Prueba de ello es el extenso trabajo que atesora, del que se muestra aquí una selección. Por lo tanto no debe hacerse una lectura oportunista del mismo, sino que ha de ser interpretado más bien como un creador que supo ver en los tiempos de bonanza –esos que cegaron a la mayoría- los peligros que acechaban en el sustrato de aquella travesía. Se anticipó con su análisis, ese es un dato a tener en cuenta. Como también es relevante indicar el esfuerzo discreto de este creador de imágenes, que no ha perseguido el efectismo deslumbrante que ha caracterizado a otras trayectorias en esa época.


La exposición y esta publicación, dedicada a la obra de Cayetano Ferrández, son el resultado de un proceso de selección y relectura de algunas de sus mejores narraciones visuales, formalizadas –por primera vez- a través de instalaciones escultóricas, además de las propias reproducciones fotográficas y gifs animados que añaden dinamismo a la presentación de las escenas compuestas por el artista. El cuidado de los detalles es la clave de su método de trabajo, a partir de la concepción de historias convertidas en cápsulas que contienen una gran expresividad formal y conceptual.


El recorrido por la sala, trasladado a estas páginas, supone una continua sucesión de equilibrios que compactan emociones e intensidades narrativas. Equilibrios entre la riqueza de formatos y soportes desarrollados por el artista, para evitar la monotonía resultante de la tradicional sucesión de imágenes de las muestras de fotografía al uso. En este caso el espacio ha sido interpretado bajo parámetros instalativos, mediante una composición capaz de aportar musicalidad y ritmo visual a la visita. Atrapar la atención del espectador ya no es suficiente, El hombre gris de Cayetano Ferrández requiere introducirse en un universo singular, que aporta al visitante una experiencia estimulada a través de varias capas de información. La iluminación de la sala, cargada de teatralidad, incrementa el dramatismo para acentuar la espacialidad de la propuesta.




"inclinación" serie el hombre gris ,2016





Gris gris
Mientras aumenta la bolsa social de pobreza, una parte importante del diseño, de la moda, del arte, de la arquitectura o del lujo se muestran imperturbables ante la realidad, como emblemas de un modelo decadente de sociedad, donde el verdadero lujo sería poder liberarse de convivir con tantas y tan innecesarias cosas. La Gran Depresión encontró en la producción masiva y en el consumo la fórmula para hacer remontar la economía mundial a partir de la década de 1930. Curiosamente la evolución de ese resorte estimulante del capitalismo ha desembocado ahora en una crisis aún mayor, con el añadido de unos efectos ambientales nunca antes conocidos. Cada objeto, cada producto, cada viaje condensa en sí mismo la representación del potencial destructor de la actividad económica humana, pues no se trata de un objeto, la cuestión es que se cuentan por millones, y no es cosa de hacer un viaje, el problema es que cada vez que viajamos, sea el día que sea, en cualquier medio de transporte que elijamos, a cualquier lugar, encontramos que las estaciones, los puertos, los aeropuertos están repletos de viajeros. Democratización, sí, por la posibilidad de acceder a la adquisición de bienes y a disfrutar de servicios pero, aunque dispusiéramos individualmente de los recursos necesarios para realizar esas adquisiciones, ¿podemos realmente pagar la factura mundial que eso produce? ¿Nos hace personalmente mas felices o es pura adicción al consumo? Puede que la velocidad tenga mucho que ver en esta alteración de la percepción pues, como indica Deyan Sudjic, “hoy en día, el acto de ir de compras es el resultado de una aceleración vertiginosa del ritmo al que consumimos”. La sensibilidad es una característica humana que se ha visto devaluada en ese periodo de exaltación de la materialidad desprovista de ética.



"en construcción" serie el hombre gris, 2016





Vida gris (o no tan gris)
La idea de felicidad, y más todavía la obsesión por alcanzarla y mantenerla, es un enigma que es objeto de estudio desde hace siglos. El proyecto de ser feliz, como menciona Pascal Bruckner, tropieza con tres paradojas. Por una parte, la felicidad es algo difícilmente aprehensible por lo que su búsqueda, a fuerza de imprecisión, acaba convirtiéndose en algo intimidatorio. Por otra parte, una felicidad saciada conduce al aburrimiento o a la apatía, así que para evitar la frustración de una felicidad inalcanzable y la indiferencia de una felicidad saciada sería necesario un estado ponderado entre la saciedad y el deseo. Y, finalmente, la permanente huída del sufrimiento nos dejaría desarmados frente a él cuando este resurgiera.


Sin embargo, a la vez, se ha desarrollado en nuestro contexto geopolítico una especie de mercado del sufrimiento explotado mediaticamente, que va ligado a la ampliación del derecho. Esta nueva relación con el sufrimiento se ve participada por la necesidad de reparación de determinadas situaciones de injusticia. El primer paso consiste en reconocer que la desgracia es un elemento constitutivo de la condición humana, de la que se deben sacar unas enseñanzas, a la vez que es necesario introducirla de nuevo en el lenguaje común, integrándola, a fin de acabar con la fascinación que produce cuando es presentada de un modo marginal o encubierto. A los recursos tradicionales de la Antigüedad y del cristianismo se suman las numerosas terapias y fármacos que la modernidad introdujo como forma de aislarla. Hoy, todo revuelto, se ha convertido en asidero al que el individuo intenta cogerse en un intento de dar solución a sus problemas mediante su disolución, queriendo que estos simplemente desaparezcan.
La búsqueda de la felicidad puede, en ocasiones, ser la manera en la que alejamos de
nosotros cualquier posibilidad de ser felices. A veces el individuo dispone de todo lo necesario para su felicidad, sin que sea capaz de reparar en ello debido a que nuestra obsesión nos niega la claridad suficiente pare reconocerla, consumidos en una espera del acontecimiento excepcional, sin poner en valor los signos de lo cotidiano ni atender al potencial básico de los afectos. Para Bruckner al artista le corresponde mostrarnos que la vida que llamamos corriente es cualquier cosa menos corriente, pues una revolución estética es, en primer lugar, una revelación que rejuvenece al mundo, que abre en él perspectivas inéditas. A ese respecto, El hombre gris de Cayetano Ferrández posee la capacidad de revelar al espectador la riqueza narrativa de la vida monocroma, como una forma de decir al espectador que “lo corriente es siempre lo excepcional invisible, igual que lo excepcional es lo corriente exhumado”.


El problema de vivir sólo para la felicidad es que supone vivir sólo para unos pocos momentos, desechando todos los demás que son en realidad el grueso de una vida.
Aceptar la totalidad nos deriva irremisiblemente a aceptar la banalidad. Cuando en 1998 una joven de Washington creó en Internet un sitio que permitía verla andar por su casa las veinticuatro horas del día, siendo testigos del desarrollo de sus modestas tareas diarias, supuso poner de relieve la realidad de la gran masa desposeída de acontecimientos, creando una numerosa comunidad virtual integrada por aquellos a los que nunca les pasa nada excepcional.


Cayetano Ferrández representa a la perfección en su obra eso “nada excepcional” que marca las pautas de la vida gris. La opresión y el abuso sobre los individuos son una constante en su discurso. Incapaz de negar la evidencia de un sistema que exprime de un modo constante a la población, Ferrández le dedica toda una oda visual para testimoniar mediante recursos simbólicos la depravación del sometimiento en las dos direcciones, pues el miedo subyuga al individuo y condiciona su realidad de un modo implícito.


Dueños del color
Dice Bauman, al principio de su ensayo sobre el miedo líquido, que “el miedo es más
temible cuando es difuso, disperso, poco claro; cuando flota libre, sin vínculos, sin anclas, sin hogar ni causa nítidos; cuando nos ronda sin ton ni son; cuando la amenaza que deberíamos temer puede ser entrevista en todas partes, pero resulta imposible de ver en ningún lugar concreto”. Con esa misma dificultad nos encontramos para determinar quienes son los “culpables” de las catástrofes que se suceden, a diferentes niveles, en el mundo. Es prácticamente imposible asignar la responsabilidad, el verdadero factor de origen, de un número creciente de circunstancias amenazantes, como la arbitrariedad de sus efectos. Desde los pozos petrolíferos que se secan, o que evacuan directamente al mar contaminándolo, a las redes de energía que se averían, la caída de las Bolsas, la desaparición o el fraude de empresas hasta entonces todopoderosas, la destrucción de miles de puestos de trabajo que creíamos estables o los accidentes aéreos de los aviones comerciales. La lista de los peligros de nuestro tiempo es inacabable y cada día se suma a ella más motivos con los que la población alimenta un miedo irrefrenable que, en forma de “alertas globales”, afectan por igual a los prudentes y a los imprudentes.


Ante la amenaza permanente que nos azota, el sistema crea sus propios mensajes, no
en vano nuestra sociedad es la más endeudada de la historia. Ante un futuro incierto se impone la lógica de la tarjeta de crédito: obtener placer hoy a costa de consumir recursos futuros pues, al fin y al cabo, ¿quién sabe lo que puede suceder mañana? Lo único seguro es que seremos “expulsados”, antes o después, como en el programa televisivo Gran Hermano, donde los telespectadores son libres de elegir a qué concursante expulsar cada semana, pero según las normas del juego no puede no expulsarse a nadie, la elección que se ofrece está condicionada a la necesidad del sacrificio. Un amplio sector del público parece disfrutar cada semana con ese ritual de inmolación por el que, por unos instantes, es uno quien tiene la posibilidad de influir en el destino de los otros. En oposición, el destino de todos permanece permanentemente en peligro, pues desde la aplicación de la teoría de la Destrucción Mutua Asegurada la humanidad dispone del armamento necesario para provocar un suicidio colectivo, entendida esta fórmula como la manera de garantizar la supervivencia de la especie. Algo relativamente parecido entiende Bauman que es el deber de los sociólogos: anunciar las catástrofes a las que la humanidad puede verse abocada, con la esperanza de que esta tome medidas para evitar esos desastres. Desde esa misma lógica, Cayetano Fernández representa en gris un panorama elíptico con el que aborda un pasado para el análisis, un presente sobre el que intervenir y un futuro por planificar.

José Luis Pérez Pont
Texto para el catalogo de la exposición "el hombre gris" Centro del Carmen, Valencia 2015

miércoles, 27 de mayo de 2015

Dejemos hablar al hombre gris




En la década de los setenta del siglo XX, surgieron
en Estados Unidos dos etiquetas artísticas
para designar un tipo de imagen en el que
el fotógrafo dejaba de estar a la espera de que
algo sucediera y pasaba a disponer de aquello
que quería fotografiar mediante su previa puesta
escena. El crítico del New York Times, A. D.
Coleman, acuñó la expresión “el modo dirigido”
de la fotografía, mientras que F. Van Deren
Coke, por entonces director del departamento
de fotografía del Museo de Arte Moderno de San
Francisco, hablada de una “fotografía fabricada”
a propósito de la exposición Fabricated to
be Photographed. Ambos centraron su atención en
los trabajos de una serie de autores americanos
que desafiaban el estatus documental convencionalmente
otorgado a la fotografía con la
fabricación de “falsos documentos”. Frente a la
concepción de la fotografía como testigo ocular
expectante se optó por la puesta en escena como
medio de expresión artística. Poner en juego
procedimientos de escenificación supuso un revisión
del acto de observación fotográfica y de
los mecanismos de construcción del significado
de las imágenes. Un nuevo paradigma fotográfico
cuyos antecedentes históricos, como se encargó
de subrayar A.D. Coleman, se podían rastrear
desde las modulaciones pictorialistas de
la fotografía de finales siglo XIX y comienzos
del XX. Y a los que, sin duda, habría que añadir
la poética surrealista de la yuxtaposición
de objetos extraños y su fascinación irracional
por lugares convertidos en escenas envueltas de
misterio.
La irrupción de la fotografía escenificada en
las prácticas artísticas de los años setenta, y
su definitivo desarrollo en los ochenta, se había
gestado una década antes cuando en los años
sesenta tuvo lugar una ruptura de las lindes
entre las disciplinas artísticas que propiciaba
su contaminación y mixtura. De un lado, bajo
estímulo del arte conceptual surgió la documentación
fotográfica de las artes de acción
(performance, happenings y body art), concebida
como huella del acontecimiento preparado por el
artista pero también como vehículo del concepto
encerrado en la acción captada por la cámara.
Del otro, los planteamientos del arte pop
que, inspirados en la estética y la iconografía
de la de cultura de masas, venían a reforzar la
idea de que todo, incluidas las obras de arte,
forman parte del gran simulacro de la representación
mediática.
Se puso en escena el cuerpo para analizar las
poliédricas nociones de sujeto y de género; se
escenificaron los objetos como metáfora del mundo
como simulacro. El bodegón sufrió una vuelta
de tuerca y la dimensión narrativa del tableau
vivant decimonónico fue incorporada al medio
fotográfico, unas veces recurriendo al imaginario
de la sociedad de consumo, otras sirviendo
al mundo emocional y subjetivo del artista. La
imagen misma se escenificó con el recurso apropiacionista
y la reactualización del collage y
el montaje, ampliadas sus posibilidades creativas
por el incipiente auge de la tecnología digital.
Incluso el propio dispositivo fotográfico



puso en juego su propia autoescenificación como
forma de explorar críticamente las posibilidades
creativas del aparato, esas que no se recogen
en los manuales de instrucciones. Desde Les
Krims y Joel-Peter Witkin hasta Cindy Sherman
y Sandy Skoglund son algunos de los nombres,
muchos de ellos de sobra conocidos, que conforman
la nutrida nómina de artistas vinculados
a este tipo de propuestas. Y algunos críticos,
como Andreas Müller-Pohle, al analizar estas
producciones que se desarrollaron en las últimas
décadas del pasado siglo, han visto en
las estrategias de la escenificación un modo de
producción superior al de “buscar y descubrir”
propio de la fotografía tradicional, pues ésta
última puede ser entendida como una posibilidad
de las primeras.
Duane Michals, una de las figuras precursoras
de la fotografía escenificada de aquellos años,
apuntaba que la imagen fotográfica debe consistir
antes en ser que en ver, debe de entenderse
más como un acto de “invención” que uno de “reconocimiento”.
Y para que un fotógrafo invente
sus propios mundos ha de redefinir el medio
fotográfico en términos de sus propias necesidades
psicológicas y cognitivas. En esto consiste
básicamente el ideario de la escenificación,
en alterar las reglas que tradicionalmente han
regido al proceso fotográfico y sometido la acción
del fotógrafo. Cayetano Ferrández bebe de
la estética de estas aguas, desde sus inicios
como fotógrafo se instaló en la producción de
escenografías. Durante la década de los noventa
lo hizo mediante la recreación iconográfica de
santos, vírgenes y figuras maniatadas, y desde
2001 retratando muñecos articulados en escenas
de pequeña escala; manejando un diverso repertorio
de claves artísticas e intelectuales que
van de Goya a Kafka y del sexo erótico y los
superhéroes a Heidegger. Si en un primer momento
nuestro artista se sirvió del dominio escenográfico
como trasunto de un espacio interior,
como recurso para sacar fuera de sí los fantasmas
que le atormentaban, después, con el uso de
pequeñas figuras y muñecos articulados, el espacio
de representación pasa a funcionar como
objetivación de sus pensamientos sobre el mundo
y la condición humana. El hombre gris, la serie
fotográfica que ahora nos ocupa, constituye la
última realización de este planteamiento.
Bajo nuestro punto de vista, la escenificación
más que una concepción estética en el sentido
fuerte de la palabra habría que considerarla
propiamente una metodología o propedéutica
artística que adopta recursos narrativos inspirados
en el teatro, el cine y la televisión.
La dimensión narrativa es la clave que sostiene
este tipo de estrategias pues la fotografía,
constituida técnica y semánticamente como
instantánea –un corte del flujo temporal y una
detención en seco del movimiento natural de
las cosas–, se muestra aquejada por un inherente
déficit narrativo. Un déficit que la fotografía
siempre ha aspirado a superar por sí misma,
sin el concurso del anclaje textual y desde sus
propias condiciones técnicas, unas veces intentando
condensar la esencia del instante registrado
por la cámara, otras escarbando en la
fugacidad de los intersticios temporales.
En El hombre gris, Cayetano Ferrández aborda la
fotografía como un dispositivo dramatúrgico y,
por tanto, como construcción narrativa. Artistas
como Laurie Simmons y Ellen Brooks fueron
de las primeras un utilizar muñecas de juguete
para construir relatos sobre los estereotipos
de género enraizados en el imaginario colectivo
a través de la educación y los medios de
comunicación de masas. O como David Levinthal
quien especulaba con la ambigüedad entre ficción
y realidad, simulando con soldados de plástico
instantáneas fotográficas tomadas en los campos
de batalla de la II Guerra Mundial. De un
modo similar a ellos, nuestro autor ubica sus
pequeños muñecos en un reducido espacio que el
encuadre fotográfico tiene el efecto de reajustar
en sus proporciones internas para que lo
percibamos como una escena de escala natural.
Pero a diferencia de los artistas americanos,
inspirado en tradiciones pictóricas ajenas a
las estéticas del otro lado del océano, Cayetano
Ferrández prepara escenarios radicalmente
minimalistas, adecuados para una fenomenología
de lo esencial, armados con una iluminación de
claroscuro donde la luz es parte del lenguaje
que modula los significados. La luz se torna un
medio de ocultar y desvelar, de decir sin decir,
de hacernos ver también en las sombras que
ocultan las facciones del rostro o los miembros
del cuerpo. El efecto que le interesa destacar
al autor no es tanto que se salvaguarde la verosimilitud
y coherencia visuales de sus austeras
composiciones como que se posibilite el
acercamiento del espectador a la magnitud ética
y política de las situaciones representadas.



De este modo, ya no tendrá sentido entender la
fotografía –y en este caso, el arte– en términos
de verdad o falsedad sino como construcción,
como ficción. Una ficción que, en términos
nietzscheanos y prescindiendo de los límites de
la moral, sería la manera por la que la mentira
puede decir la verdad. Nuestro artista actuaría
como un ventrílocuo, diciendo sus verdades por
boca de esos hombrecillos grises de mentira. El
arte y la fotografía como máscaras a través de
las cuales hacer resonar la voz del artista en
el espacio público.
Es cierto que en los últimos tiempos, en el
cine y la fotografía ha resurgido con fuerza la
expresión documental. Se ha vuelto a mirar a
la realidad a los ojos, traspasando la pantalla
para tocarla con la mano. Pero es una mirada
muy distinta a la de los documentalistas
clásicos, ya no se trata de certificar un estado
de las cosas sino de construirlo narrativamente,
articularlo en sus facetas menos evidentes,
sin renunciar a la subjetividad, ilustrando
los pliegues de la realidad pero también
los del pensamiento y las emociones porque, en
el fondo, estos son los que pueden iluminar a
aquellos. El acto de pensar es dialógico y las
emociones son dialécticas, acaso por esto, documentar
la realidad no sea sino otra forma de
ficcionarla.
En las imágenes de la serie fotográfica del El
hombre gris, al igual que en las anteriores, no
se esconde el artificio y aunque no veamos la
tramoya ni el andamiaje somos conscientes de
ellos. No hay efectismo pero el truco existe.
El objetivo es producir en el espectador ese
efecto brechtiano de distanciamiento, de extrañamiento
ante la ilusión naturalista de la fotografía.
Como espectadores no empatizamos con
los muñecos retratados, como pretende la fotografía
documental de tinte humanistas, sin embargo,
en estos documentos creados en el estudio,
reconocemos comportamientos humanos viles
y despreciables. Esos sujetos rígidos y artificiosos
–casi se podría decir que descorporeizados–
se conforman en el lugar simbólico de las
luchas sociales y las miserias humanas. Al inculcar
en el espectador la conciencia de estar
percibiendo una realidad construida, se refuerzan
las ideas sobre los comportamientos humanos
que el autor quiere transmitir, provocando una
respuesta reflexiva antes que emocional.


La fotografía queda desarmada para el reconocimiento
de lo individual y lo concreto, lo circunstancial
o anecdótico ¿quiénes son los que
aparecen en estas fotografías? Como en la pintura,
la imagen se transforma en simbólica, ya
no es huella ni tampoco un destilado alegórico
del significado. Lo que importa a nuestro artista
es comunicar. En muchas de estas fotografías
hay algo que asusta y que nos asusta a nosotros
mismos, ese abismo de incomunicación, violencia
y crueldad que está agazapada en nuestro interior,
esa cara oculta de nuestra mente, trabada
por las pulsiones de vida y muerte. El conjunto
de las imágenes fotográficas conforman una
particular representación teatral del mundo y
del ser humano: la de las relaciones sociales
y personales en la sociedad actual. Sin dejarse
atrapar por el cinismo Cayetano Ferrández ensaya
una aproximación a los entresijos de la naturaleza
humana, unas veces descarnada –tal vez
hobbesiana–, irónica y caricaturesca otras.
En este sentido, las evocaciones que sugiere
la figura simbólica del hombre gris son múltiples
pero enlazadas entre si. El gris es ese
color que adolece de indefinición. Es el color
de la soledad y del vacío, pero no como entidad
preñada de posibilidades –que es como Kandinsky
concibió el color blanco– sino como un
hueco existencial. El hombre gris tiene unas
facciones inexpresivas, es asexuado, está vestido
de gris e inmerso en un espacio gris, sin
atractivo, sin fuste ni lustre, insignificante
y casi siempre sometido. Un mero dato estadístico,
una cifra más en los cómputos oficiales.
Sin nada especial que lo distinga de los demás,
es una especie de hombre sin atributos como
el que novelara Robert Musil. Un hombre gris
casi siempre acompañado por otros hombres grises,
conformando una verdadera categoría so-
cial que recuerda a aquellos empleados de los
años treinta –tan cercanos a los de la actualidad–
que Siegfried Kracauer desmenuzó sociológicamente.
Tipos cuya monótona vida laboral, en
las antípodas del mundo multicolor del consumo
y las ficciones cinematográficas, está sometida
a una rígida organización productiva sin margen
para la libertad ni la creatividad. Gris
como el escribiente Bartleby que siempre prefería
decir no. Esos hombres grises somos todos y
cada uno de nosotros, también el propio artista.
Sin embargo, Cayetano Ferrández no ve al ser
humano necesariamente condenado y sin salida,
su concepción no es la de un nihilismo ocluso.
Más bien cree que la realidad es dialéctica y
por tanto es posible subvertir las estructuras
de poder que nos someten y las relaciones de
producción que alienan nuestras posibilidades
de realización. El hombre gris puede levantar
la mirada e imponer sus deseos de libertad.
Algunas de sus imágenes vislumbran esa esperanza
de transformación y de que otro mundo es
posible.
El fotógrafo norteamericano Arthur Tress estaba
convencido de que ni la fotografía documental,
con su carga fáctica y de humanidad, ni las
composiciones estéticas de los pictorialistas
posmodernos eran capaces de estimular verdaderamente
la imaginación y la fantasía humanas.
Se preguntaba dónde están las fotografías revulsivas
y encontró su respuesta: forjado como
fotoperiodista a mediados de los setenta comenzó
a recrear escenografías para traducir la
complejidad de su mundo interior. Si desde hace
cinco mil años el arte ha desarrollado profundas
raíces antropológicas y fuertes motivaciones
psicológicas, parece absurdo, concluía
Arthur Tress, detener la producción de esas
fotografías de las que siempre podemos esperar
algo, de esas fotografías que nos hacen bien o
son capaces de espantar nuestros demonios. Cayetano
Ferrández sigue, insaciable, realizando
fotografías.
Enric Mira
Texto del catalogo "el hombre gris" Centro del Carmen
Valencia  Abril.2015