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"mar de cabezas" serie el hombre gris, 2013

miércoles, 27 de mayo de 2015

Dejemos hablar al hombre gris



En la década de los setenta del siglo XX, surgieron
en Estados Unidos dos etiquetas artísticas
para designar un tipo de imagen en el que
el fotógrafo dejaba de estar a la espera de que
algo sucediera y pasaba a disponer de aquello
que quería fotografiar mediante su previa puesta
escena. El crítico del New York Times, A. D.
Coleman, acuñó la expresión “el modo dirigido”
de la fotografía, mientras que F. Van Deren
Coke, por entonces director del departamento
de fotografía del Museo de Arte Moderno de San
Francisco, hablada de una “fotografía fabricada”
a propósito de la exposición Fabricated to
be Photographed. Ambos centraron su atención en
los trabajos de una serie de autores americanos
que desafiaban el estatus documental convencionalmente
otorgado a la fotografía con la
fabricación de “falsos documentos”. Frente a la
concepción de la fotografía como testigo ocular
expectante se optó por la puesta en escena como
medio de expresión artística. Poner en juego
procedimientos de escenificación supuso un revisión
del acto de observación fotográfica y de
los mecanismos de construcción del significado
de las imágenes. Un nuevo paradigma fotográfico
cuyos antecedentes históricos, como se encargó
de subrayar A.D. Coleman, se podían rastrear
desde las modulaciones pictorialistas de
la fotografía de finales siglo XIX y comienzos
del XX. Y a los que, sin duda, habría que añadir
la poética surrealista de la yuxtaposición
de objetos extraños y su fascinación irracional
por lugares convertidos en escenas envueltas de
misterio.
La irrupción de la fotografía escenificada en
las prácticas artísticas de los años setenta, y
su definitivo desarrollo en los ochenta, se había
gestado una década antes cuando en los años
sesenta tuvo lugar una ruptura de las lindes
entre las disciplinas artísticas que propiciaba
su contaminación y mixtura. De un lado, bajo
estímulo del arte conceptual surgió la documentación
fotográfica de las artes de acción
(performance, happenings y body art), concebida
como huella del acontecimiento preparado por el
artista pero también como vehículo del concepto
encerrado en la acción captada por la cámara.
Del otro, los planteamientos del arte pop
que, inspirados en la estética y la iconografía
de la de cultura de masas, venían a reforzar la
idea de que todo, incluidas las obras de arte,
forman parte del gran simulacro de la representación
mediática.
Se puso en escena el cuerpo para analizar las
poliédricas nociones de sujeto y de género; se
escenificaron los objetos como metáfora del mundo
como simulacro. El bodegón sufrió una vuelta
de tuerca y la dimensión narrativa del tableau
vivant decimonónico fue incorporada al medio
fotográfico, unas veces recurriendo al imaginario
de la sociedad de consumo, otras sirviendo
al mundo emocional y subjetivo del artista. La
imagen misma se escenificó con el recurso apropiacionista
y la reactualización del collage y
el montaje, ampliadas sus posibilidades creativas
por el incipiente auge de la tecnología digital.
Incluso el propio dispositivo fotográfico



puso en juego su propia autoescenificación como
forma de explorar críticamente las posibilidades
creativas del aparato, esas que no se recogen
en los manuales de instrucciones. Desde Les
Krims y Joel-Peter Witkin hasta Cindy Sherman
y Sandy Skoglund son algunos de los nombres,
muchos de ellos de sobra conocidos, que conforman
la nutrida nómina de artistas vinculados
a este tipo de propuestas. Y algunos críticos,
como Andreas Müller-Pohle, al analizar estas
producciones que se desarrollaron en las últimas
décadas del pasado siglo, han visto en
las estrategias de la escenificación un modo de
producción superior al de “buscar y descubrir”
propio de la fotografía tradicional, pues ésta
última puede ser entendida como una posibilidad
de las primeras.
Duane Michals, una de las figuras precursoras
de la fotografía escenificada de aquellos años,
apuntaba que la imagen fotográfica debe consistir
antes en ser que en ver, debe de entenderse
más como un acto de “invención” que uno de “reconocimiento”.
Y para que un fotógrafo invente
sus propios mundos ha de redefinir el medio
fotográfico en términos de sus propias necesidades
psicológicas y cognitivas. En esto consiste
básicamente el ideario de la escenificación,
en alterar las reglas que tradicionalmente han
regido al proceso fotográfico y sometido la acción
del fotógrafo. Cayetano Ferrández bebe de
la estética de estas aguas, desde sus inicios
como fotógrafo se instaló en la producción de
escenografías. Durante la década de los noventa
lo hizo mediante la recreación iconográfica de
santos, vírgenes y figuras maniatadas, y desde
2001 retratando muñecos articulados en escenas
de pequeña escala; manejando un diverso repertorio
de claves artísticas e intelectuales que
van de Goya a Kafka y del sexo erótico y los
superhéroes a Heidegger. Si en un primer momento
nuestro artista se sirvió del dominio escenográfico
como trasunto de un espacio interior,
como recurso para sacar fuera de sí los fantasmas
que le atormentaban, después, con el uso de
pequeñas figuras y muñecos articulados, el espacio
de representación pasa a funcionar como
objetivación de sus pensamientos sobre el mundo
y la condición humana. El hombre gris, la serie
fotográfica que ahora nos ocupa, constituye la
última realización de este planteamiento.
Bajo nuestro punto de vista, la escenificación
más que una concepción estética en el sentido
fuerte de la palabra habría que considerarla
propiamente una metodología o propedéutica
artística que adopta recursos narrativos inspirados
en el teatro, el cine y la televisión.
La dimensión narrativa es la clave que sostiene
este tipo de estrategias pues la fotografía,
constituida técnica y semánticamente como
instantánea –un corte del flujo temporal y una
detención en seco del movimiento natural de
las cosas–, se muestra aquejada por un inherente
déficit narrativo. Un déficit que la fotografía
siempre ha aspirado a superar por sí misma,
sin el concurso del anclaje textual y desde sus
propias condiciones técnicas, unas veces intentando
condensar la esencia del instante registrado
por la cámara, otras escarbando en la
fugacidad de los intersticios temporales.
En El hombre gris, Cayetano Ferrández aborda la
fotografía como un dispositivo dramatúrgico y,
por tanto, como construcción narrativa. Artistas
como Laurie Simmons y Ellen Brooks fueron
de las primeras un utilizar muñecas de juguete
para construir relatos sobre los estereotipos
de género enraizados en el imaginario colectivo
a través de la educación y los medios de
comunicación de masas. O como David Levinthal
quien especulaba con la ambigüedad entre ficción
y realidad, simulando con soldados de plástico
instantáneas fotográficas tomadas en los campos
de batalla de la II Guerra Mundial. De un
modo similar a ellos, nuestro autor ubica sus
pequeños muñecos en un reducido espacio que el
encuadre fotográfico tiene el efecto de reajustar
en sus proporciones internas para que lo
percibamos como una escena de escala natural.
Pero a diferencia de los artistas americanos,
inspirado en tradiciones pictóricas ajenas a
las estéticas del otro lado del océano, Cayetano
Ferrández prepara escenarios radicalmente
minimalistas, adecuados para una fenomenología
de lo esencial, armados con una iluminación de
claroscuro donde la luz es parte del lenguaje
que modula los significados. La luz se torna un
medio de ocultar y desvelar, de decir sin decir,
de hacernos ver también en las sombras que
ocultan las facciones del rostro o los miembros
del cuerpo. El efecto que le interesa destacar
al autor no es tanto que se salvaguarde la verosimilitud
y coherencia visuales de sus austeras
composiciones como que se posibilite el
acercamiento del espectador a la magnitud ética
y política de las situaciones representadas.



De este modo, ya no tendrá sentido entender la
fotografía –y en este caso, el arte– en términos
de verdad o falsedad sino como construcción,
como ficción. Una ficción que, en términos
nietzscheanos y prescindiendo de los límites de
la moral, sería la manera por la que la mentira
puede decir la verdad. Nuestro artista actuaría
como un ventrílocuo, diciendo sus verdades por
boca de esos hombrecillos grises de mentira. El
arte y la fotografía como máscaras a través de
las cuales hacer resonar la voz del artista en
el espacio público.
Es cierto que en los últimos tiempos, en el
cine y la fotografía ha resurgido con fuerza la
expresión documental. Se ha vuelto a mirar a
la realidad a los ojos, traspasando la pantalla
para tocarla con la mano. Pero es una mirada
muy distinta a la de los documentalistas
clásicos, ya no se trata de certificar un estado
de las cosas sino de construirlo narrativamente,
articularlo en sus facetas menos evidentes,
sin renunciar a la subjetividad, ilustrando
los pliegues de la realidad pero también
los del pensamiento y las emociones porque, en
el fondo, estos son los que pueden iluminar a
aquellos. El acto de pensar es dialógico y las
emociones son dialécticas, acaso por esto, documentar
la realidad no sea sino otra forma de
ficcionarla.
En las imágenes de la serie fotográfica del El
hombre gris, al igual que en las anteriores, no
se esconde el artificio y aunque no veamos la
tramoya ni el andamiaje somos conscientes de
ellos. No hay efectismo pero el truco existe.
El objetivo es producir en el espectador ese
efecto brechtiano de distanciamiento, de extrañamiento
ante la ilusión naturalista de la fotografía.
Como espectadores no empatizamos con
los muñecos retratados, como pretende la fotografía
documental de tinte humanistas, sin embargo,
en estos documentos creados en el estudio,
reconocemos comportamientos humanos viles
y despreciables. Esos sujetos rígidos y artificiosos
–casi se podría decir que descorporeizados–
se conforman en el lugar simbólico de las
luchas sociales y las miserias humanas. Al inculcar
en el espectador la conciencia de estar
percibiendo una realidad construida, se refuerzan
las ideas sobre los comportamientos humanos
que el autor quiere transmitir, provocando una
respuesta reflexiva antes que emocional.


La fotografía queda desarmada para el reconocimiento
de lo individual y lo concreto, lo circunstancial
o anecdótico ¿quiénes son los que
aparecen en estas fotografías? Como en la pintura,
la imagen se transforma en simbólica, ya
no es huella ni tampoco un destilado alegórico
del significado. Lo que importa a nuestro artista
es comunicar. En muchas de estas fotografías
hay algo que asusta y que nos asusta a nosotros
mismos, ese abismo de incomunicación, violencia
y crueldad que está agazapada en nuestro interior,
esa cara oculta de nuestra mente, trabada
por las pulsiones de vida y muerte. El conjunto
de las imágenes fotográficas conforman una
particular representación teatral del mundo y
del ser humano: la de las relaciones sociales
y personales en la sociedad actual. Sin dejarse
atrapar por el cinismo Cayetano Ferrández ensaya
una aproximación a los entresijos de la naturaleza
humana, unas veces descarnada –tal vez
hobbesiana–, irónica y caricaturesca otras.
En este sentido, las evocaciones que sugiere
la figura simbólica del hombre gris son múltiples
pero enlazadas entre si. El gris es ese
color que adolece de indefinición. Es el color
de la soledad y del vacío, pero no como entidad
preñada de posibilidades –que es como Kandinsky
concibió el color blanco– sino como un
hueco existencial. El hombre gris tiene unas
facciones inexpresivas, es asexuado, está vestido
de gris e inmerso en un espacio gris, sin
atractivo, sin fuste ni lustre, insignificante
y casi siempre sometido. Un mero dato estadístico,
una cifra más en los cómputos oficiales.
Sin nada especial que lo distinga de los demás,
es una especie de hombre sin atributos como
el que novelara Robert Musil. Un hombre gris
casi siempre acompañado por otros hombres grises,
conformando una verdadera categoría so-
cial que recuerda a aquellos empleados de los
años treinta –tan cercanos a los de la actualidad–
que Siegfried Kracauer desmenuzó sociológicamente.
Tipos cuya monótona vida laboral, en
las antípodas del mundo multicolor del consumo
y las ficciones cinematográficas, está sometida
a una rígida organización productiva sin margen
para la libertad ni la creatividad. Gris
como el escribiente Bartleby que siempre prefería
decir no. Esos hombres grises somos todos y
cada uno de nosotros, también el propio artista.
Sin embargo, Cayetano Ferrández no ve al ser
humano necesariamente condenado y sin salida,
su concepción no es la de un nihilismo ocluso.
Más bien cree que la realidad es dialéctica y
por tanto es posible subvertir las estructuras
de poder que nos someten y las relaciones de
producción que alienan nuestras posibilidades
de realización. El hombre gris puede levantar
la mirada e imponer sus deseos de libertad.
Algunas de sus imágenes vislumbran esa esperanza
de transformación y de que otro mundo es
posible.
El fotógrafo norteamericano Arthur Tress estaba
convencido de que ni la fotografía documental,
con su carga fáctica y de humanidad, ni las
composiciones estéticas de los pictorialistas
posmodernos eran capaces de estimular verdaderamente
la imaginación y la fantasía humanas.
Se preguntaba dónde están las fotografías revulsivas
y encontró su respuesta: forjado como
fotoperiodista a mediados de los setenta comenzó
a recrear escenografías para traducir la
complejidad de su mundo interior. Si desde hace
cinco mil años el arte ha desarrollado profundas
raíces antropológicas y fuertes motivaciones
psicológicas, parece absurdo, concluía
Arthur Tress, detener la producción de esas
fotografías de las que siempre podemos esperar
algo, de esas fotografías que nos hacen bien o
son capaces de espantar nuestros demonios. Cayetano
Ferrández sigue, insaciable, realizando
fotografías.
Enric Mira
Texto del catalogo "el hombre gris" Centro del Carmen
Valencia  Abril.2015


jueves, 25 de abril de 2013

Motivación vs expectativas

    

Gastar fortunas en material de trabajo, soportar con firmeza la incertidumbre económica, la negociación permanente con el resto del mundo por no cumplir con sus esquemas básicos. Mantener el equilibrio familiar  y vivir a menudo disyuntivas irreversibles. La sensación real o no de que la veteranía es un handicap en lugar de un grado, el vértigo de tener que emprender proyectos nuevos sin cesar, la inoficialidad, el no reconocimiento de lo hecho, la angustia de la competitividad. La saturación de los demás y de uno mismo, el peso de la vida social real o virtual, el tener que vivir casi en clandestinidad parte del trabajo que hacemos para seguir haciendo la otra parte, que parece no interesarle más que a unos pocos. El ver cómo la fotografía, a fuerza de universalizarse se ha convertido en materia prima casi sin valor. 
¿Qué es lo que nos da fuerzas? ¿Qué es lo que nos impulsa a emprender y a continuar en esta atribulada profesión? ¿Qué es lo que nos motiva?
A algunos, el conseguir vivir lo más parecido a lo que en algún momento de su juventud soñó. A casi todos el placer del trabajo bien hecho, la satisfacción del deber cumplido, como decía mi padre, que decía a su vez su padre. En términos generales, la superación de algún reto. Al artista ni se le anima ni se le desanima. El artista, o funciona por su cuenta o no puede funcionar.
Hoy hablaban en un periodico de Vivian Maier, la niñera de Chicago que a lo largo de su vida disparó cerca de 100.000 fotos, muchas de las cuales nunca reveló, y que en cualquier caso, nunca enseñó a nadie. La calidad de sus imágenes no son objeto de debate para nadie. Son tan acertadas, tan perfectas en su cantenido y forma, que realmente no es casi posible poner en duda que se trata de un material a la altura de los grandes fotógrafos de su época. Vivian Meier, la niñera que nunca hablaba de fotografía con nadie, podría haber estado al nivel de Cartier Bresson en la Historia de la fotogrfía, y de hecho, empieza a estarlo. Y todo por un encuentro fortuito. Una de esas historias de personas que encuentran un tesoro en el mercadillo de la calle. Para el que no conozca su historia, merece la pena leer el artículo.
No será fácil averiguar cuál era la motivación de Vivian Maier, pero sí sabemos que tenía una gran motivación y muy pocas expectativas.





Porque la otra cara de la moneda son las expectativas, que son justo lo contrario de la motivación. En lugar de ser un motor que nos empuja, las expectativas de éxito y reconocimiento son lo que nos hace la vida imposible. Es lo que vemos al final del camino, lo que imaginamos que va a ocurrir. Las expectativas son eso que nos hace avanzar, pero fijando la vista lejos, de manera que tropezamos con cualquier obstáculo permenentemente, haciendo nuestro camino penoso y agotador. Confundimos motivación con expectativas y eso nos hace sufrir. Cuando trabajamos en función de tal o cual premio, en función de publicar un libro, de hacer una exposición, cuando trabajamos para conseguir atraer la atención de los demás, estamos trabajando por los motivos equivocados. Y todos lo hacemos. Y todos nos equivocamos.
Al final todo se reduce a que la gente nos salude en lugar de ser nosotros los que saludamos. Eso es todo. Eso es el reconocimiento, nada más. ¿Y el dinero? Claro, también es una motivación y una expectativa a la vez, pero es de sabidiría popular y es casi una verdad científica que quien hace un trbajo bien hecho, con inteligencia, con paciencia, con cariño por los detalles y sin hacer trampas, acaba encontrando el dinero. Quizás no un pelotazo, pero sí un modo de vida.
La motivación es el motor que nos impulsa, ese deseo irrefrenable de seguir trabajando a pesar de todo, esa misión más o menos reconocible que de alguna manera tenemos que cumplir. Aquello que nos permite ir de derrota en derrota sin perder el entusiasmo.
Sin embargo las expectativas son la zanahoria que otros nos ponen frente a los ojos, y que haríamos bien en dejar de mirar, para fijarnos en lo que realmente nos interesa.
La historia de Vivian Maier me ha hecho recordar este asunto, que llevaba tiempo rumiando y que quería compartir. Me siento mucho mejor cuando recuerdo mis motivaciones y reduzco mis expectativas. Os animo a que lo intentéis. Sienta muy bien.


Carlos Spottorno
 Blog Asuntos Fotograficos
22-04-2013
http://www.spottorno.com/web/blog/motivaci%C3%B3n-vs-expectativas
http://es.wikipedia.org/wiki/Vivian_Maier


Entrevista con John Maloof: Descubriendo a Vivian Maier.


http://www.lomography.es/magazine/lifestyle/2011/03/25/entrevista-con-john-maloof-descubriendo-a-vivian-maier


sábado, 17 de noviembre de 2012

EL ESTRÉS DEL ARTISTA




"hombre post-it " 2012


EL ESTRÉS DEL ARTISTA

Otro lunes más de encuentro, de conversación en esta especie de tertulia debate que
se ha establecido entre artistas, gestores y teóricos del arte, todas las semanas. Una vez más
surgen preguntas muy interesantes de las conversaciones que se están desarrollando en el
terreno del puro conocimiento entre personas que compartimos parecidas obsesiones. En
esta ocasión, se dijo algo que me parece que es clave para entender cuál es nuestra postura
vital. La pregunta definitiva fue: si en realidad el arte no nos da de comer, la mayoría tene
mos otras actividades profesionales, por qué no podemos dejar de pintar, hacer escultura,
fotografía, poesía, vídeos,… qué podemos hacer para no sentir, el estrés de tener que tra
bajar constantemente en algo creativo. quién o qué nos incita a pintar, escribir, crear,… En
el fondo, por qué lo hacemos, por qué nos vemos comprometidos a crear cosas y para quién. Ese
es el verdadero tema. El mundo no espera nuestro trabajo, ¿quién necesita nuevas pinturas,
esculturas, poesía, música,…? ¿Acaso la sociedad vive estresada por ver nuevas obras?

Evidentemente no, somos nosotros los que vivimos pendientes de que nos surjan nuevas ideas,
y de que estas ideas se transformen en pinturas, esculturas, etc. Es como una tortura china,
(que me perdonen los chinos) que nunca acaba, nunca nos deja en paz. Tenemos que llenar
nuestro ego todos los días, así lo exige ese cerebro que nos reclama estar constantemente
buscando, renovando el lenguaje, trabajando, persiguiendo siempre lo actual, lo moderno
y, sobre todo, que la obra impacte a todo el mundo, que quede para la eternidad. ¿Pero, to
dos pensábamos igual, todos vivíamos con el mismo estrés la creatividad? Seguramente no.

Es verdad que los investigadores, como en su momento Marie Curie o Ramón y Cajal,
también se afanan con cierta obsesión en avanzar dentro de su propia investigación. Con
una dinámica imparable en la que se van superando los diferentes estadios, comprobacio
nes, en los métodos o caminos para analizar una determinada realidad. Pero pensar en la
ciencia es identificarse con el compromiso por el bien y el progreso de la humanidad, casi
siempre. El arquitecto crea edificios para vivir, el médico estudia para la salud de la gente.
Todos tienen una dirección clara, son ciencias que avanzan porque requieren dar respues
tas con una fuerte dimensión práctica que repercute en bien de la sociedad, respuestas
de curación, de progreso. El artista hace algo que en el fondo solo le interesa así mismo.
Sin embargo, a pesar de que en un principio podamos pensar que el arte no cubre ni de
lejos esta dimensión practicista de la ciencia, se da la paradoja de que, como dijo el pintor
francés André Lothe (Burdeos 1885-París 1962): “El ingrato papel del creador consiste en
ofrecer al mundo algo que jamás pensó nadie exigir pero que, una vez ofrecido, se convier
te en indispensable . Las Meninas o el Guernica, son referentes universales y sin ellos la
historia tendría otra interpretación. El arte es un espacio de disfrute intelectual. El artista
crea instrumentos y obras para el intelecto y la sensibilidad. Si no tuviera esta necesidad
no existirían las obras de arte y la humanidad carecería de los grandes relatos, la Iliada, y
obras fundamentales, el Partenón, la Gioconda. Si todo esto faltara nos diferenciaríamos
muy poco de los animales.

El estrés que los creadores de cualquier campo experimentan es por esa razón. Porque
no solo intentan buscar soluciones a los problemas del cuerpo sino también a los del alma.
Esa otra forma de creación que es más etérea, que no está definida perfectamente, porque
en parte depende de la información que tenga el receptor, el cual muchas veces no posee la
experiencia para llegar a captar toda la complejidad de la obra de arte. Pero aun así, aunque
el creador sepa de esta realidad, esa cuestión innata de seguir avanzando en lo sensible
continúa sin parar.

Hay algo más que nos engancha. El diálogo con la vida de las personas que no se de
dican a la creación, la gran mayoría, es con el día a día, sobreviviendo a los ritmos que im
pone la vida: te enamoras, te casas, tienes hijos, buscas la realización personal en el trabajo,
el ocio, los deportes. Pero ese otro diálogo del ser humano con el arte es el que produce las
grandes sensaciones que te sitúan en el mundo, en la estela del conocimiento humano y a
la vez del drama de no poder alcanzar lo que uno sueña o persigue.

Quizá, de todas las disciplinas artísticas, el cine es la menos elitista, posee el registro
más amplio y diverso, que puede llegar a todo el mundo. Su imagen nos fascina, incluso
sin ser conscientes de toda su complejidad. El debate sobre cine es el más productivo en
todos los sectores sociales. Sin embargo sobre las artes visuales este debate mayoritario no
existe o se restringe a una minoría de expertos. Este es el gran drama del arte contempo
ráneo. Pero aunque el creador sepa que su mundo está constreñido, su estrés, su obsesión
por seguir no cesa. En el fondo prevalece un sentimiento muy arraigado en las principa
les tradiciones e ideologías religiosas. Como en el famoso drama de Henrik Ibsen(1828
Skien-1906 Oslo), el Peer Gynt, si tienes una facultad, al final de tus días serás juzgado por
lo que has hecho con esta facultad, y se te demandará las que no has hecho, lo qué no has
ofrecido a los demás. O quizá esta última reflexión sea una mala interpretación del espíritu
de supervivencia.

 Eduardo Lastres
Diario LA VERDAD/26-10-12


el pintor 2012

jueves, 11 de octubre de 2012

HACER EL FRACASO


                                     



“Ser artista es atreverse a fracasar como nadie más se
atreve a ello.”
                                                              Samuel Beckett




"el artefacto" serie el hombre gris 2012






El fracaso es un concepto que,
en principio, no tiene existencia autónoma, imposible de desligar del
aspecto positivo: el éxito. La idea de éxito determina nuestra sociedad,
establece nuestra manera de entender el mundo y de relacionarnos.
El éxito no sólo es expresión de la ideología dominante, ocultando el
resto de actitudes como fracasos, sino que es una de las maneras de
autogobierno que nos impone nuestra sociedad. El fracaso, y no los
éxitos estipulados como tales, es lo que constituye lo que somos.
Reconocer el fracaso como exento de la dinámica del éxito es reconocer
la posibilidad de una alteridad. Hay que hacer el fracaso.

En nuestra sociedad, caracterizada por la dominación de los cuerpos
y de los deseos, el fracaso aparece como posibilidad de creación de
identidades al margen, creación de subjetividad. Hacer el fracaso
permite acceder a una subjetividad otra, además de desentrañar el
código establecido. No se trata, por tanto, del fracaso al que uno se ve
abocado cuando busca el éxito, sino del fracaso que actúa fuera del
marco establecido con normas propias. Hacer el fracaso es, antes de
nada, una postura activa, una manera de hacer arte, de pensar, de vivir:
una actitud. Lo que la exposición plantea no es sólo la tesis del fracaso,
sino fundamentalmente el fracaso como estrategia.

El fracaso tiene la capacidad de crear acontecimiento, de crear un grado
de excepción. Asimismo, se opone a la estética del espectáculo, y de lo
espectacular. Algunos de los referentes artísticos de fracaso pertinentes
para este contexto son Los idiotas de Lars von Trier, la literatura de
Beckett y las acciones de Bas Jan Ader y Francis Alÿs. En Los idiotas,
Lars von Trier articula la hipótesis de construirse un personaje social no
por exceso de éxito sino por defecto; establecer una relación con los
demás a partir del papel del condenado al fracaso, el idiota. La literatura
de Beckett describe de manera recurrente un movimiento continuo
hacia lo indeterminado; un movimiento continuo, aunque sea a rastras o
hundido en el fango. El caso de los artistas Bas Jan Ader y Francis Alÿs
es paradigmático porque descodifican la manera en la que construimos
la realidad por medio de su fracaso.
En cuanto a la relación entre el fracaso y el arte, esta idea del fracaso
encierra una idea del arte, una categoría estética estrechamente ligada
al arte contemporáneo. El arte y el fracaso son de una naturaleza
muy parecida. Ambos son categorías que se perciben. Ambos son
dependientes de un momento determinado; no sólo dependientes del
momento y la cultura que los producen, sino también reflejo de ellos. El
fracaso, como el arte, revela el funcionamiento de las cosas y lo analiza.
Finalmente, el fracaso amplía el horizonte de lo posible.

Extracto del texto de Daniel Cerrejón en el catalogo de la exposición “Hacer el Fracaso” Casa Encendida Mayo 2012


https://www.obrasocialcajamadrid.es/Ficheros/CMA/ficheros/OBSCultura_Ineditos12Catalogo.PDF

"el salto de  Yves Klein" el hombre gris 2012






CONVERSACIÓN ENTRE ALESSIO
ANTONIOLLI Y DANIEL CERREJÓN
(extracto del texto original)


Daniel Cerrejón [D. C.]: Entiendo este proyecto como una especie
de colaboración entre el jurado que lo seleccionó y yo, ya que todos
hemos participado para que se haga realidad. Siento mucha curiosidad
sobre tu punto de vista; quisiera saber por qué lo elegisteis y qué es lo
que te resulta interesante de la idea de Hacer el fracaso.
Alessio Antoniolli [A. A.]: Para mí, hay algo muy actual en la idea de
organizar una exposición que aborde el fracaso de la forma que tú
propones. Lo que aquí se sugiere es que el concepto de “hacer el
fracaso” no identifica cosas que no han funcionado, sino que parece
tratarse de lo que podría perderse, desecharse o simplemente no ser
tenido en cuenta porque se sale de la norma. En ese sentido, Hacer el
fracaso apunta a cosas que podrían parecer marginales o no resueltas,
pero que pueden introducir una nueva serie de posibilidades. En un
momento en que la norma (el statu quo social y político) está en crisis,
resulta aún más importante, incluso urgente, encontrar formas o rutas
alternativas para avanzar. Es posible que haya diferentes niveles de
crisis en el mundo, pero, sin duda, parece oportuno entender que el
éxito, tal como lo conocemos, no puede continuar de la misma manera,
y su fracaso podría verse cada vez más como una alternativa deseable.
En el ámbito de las instituciones culturales, los recortes de la inversión
y la redistribución del dinero público nos obligan a replantearnos la
forma en que seguimos funcionando y trabajando con los artistas.
No estoy sugiriendo que tu propuesta o los artistas de la exposición
traten necesariamente estas cuestiones de forma directa, sino que las
considero útiles a la hora de valorar las obras de esta muestra por su
mayor preocupación por el proceso y por el hecho de que, en muchos
casos, no encajan bien dentro de los marcos comerciales.
D. C.: Es posible que esté proponiendo algún tipo de solución cuando
sugiero que es necesario fracasar para seguir adelante.
A. A.: En tu idea de “hacer el fracaso” parece que defiendes algo
activo; es una decisión consciente y deliberada. En este sentido, el
fracaso forma parte de una decisión de desarrollar algo que no puede
ser interpretado como un error o una sorpresa desagradable; por el
contrario, es algo que está inscrito en la obra y presente a lo largo de
todo su proceso.
D. C.: Me interesa mucho el proceso, pero quiero subrayar
especialmente que la idea de “hacer el fracaso” no es algo que se
derive o dependa necesariamente del proceso de creación de una
obra. En realidad, si pienso en los artistas de la exposición, para
algunos de ellos el proceso no es tan importante. Por ese motivo, es
necesario separar el fracaso como resultado del fracaso como premisa
conceptual o como punto de partida que se materializa por medio
de la obra. Hace alrededor de un mes asistí a una presentación de
tres artistas que hablaban del fracaso. Afirmaban que el fracaso es
importante para la evolución de una práctica artística porque forma
parte del proceso de aprendizaje que lleva al éxito. Así que, cuando
tuve ocasión, les pregunté: si el fracaso es tan bueno, ¿qué es lo que
hacéis vosotros para fracasar? Me contestaron que el fracaso es algo
que sucede; yo les respondí que ésa era una posición muy pasiva
por su parte. Con todos los elogios que recibió el fracaso en aquella
presentación, tendría seguramente más sentido convertirlo en algo
más positivo, pero entonces habría que dejar de pensar en él como la
simple antítesis del éxito.
A. A.: ¿Te refieres a una situación en la que fracaso y éxito están
presentes de forma continua, pero, en lugar de representar cada uno
el contrario del otro, están de hecho “uno dentro del otro” o, al menos,
discurren codo con codo?
D. C.: Me gusta tu idea de una obra de arte que tenga un fracaso
potencial dentro de su propio éxito. Sin embargo, yo lo llevaría aún más
lejos y afirmaría que estoy tratando de separar el fracaso del éxito. Si
bien es cierto que están muy próximos entre sí, lo que quiero es sugerir
una situación en la que el fracaso pueda ser liberado del éxito y ser
independiente de él. Quizás guarde más relación con la idea de ofrecer
una condición o una idea alternativa. Para mí, cuando alguien fracasa
activamente, no se rompen las reglas del juego, sino que cambian.
Quiero decir con eso que, cuando se crea algo para que fracase, el
resultado debe quedar necesariamente fuera de la relación fracasoéxito.
Con ello se comienza verdaderamente a cuestionar la idea de
que éxito y fracaso son opuestos y mutuamente excluyentes.






"mundo del revés" el hombre gris 2012

lunes, 4 de junio de 2012

No soy un artista-moderno






"encuentro"  serie el hombre gris . (2012)




El otro día descubrí en internet que mi escrito “el no-lugar y el no-discurso” había sido copiado por un internauta-fotógrafo. Puesto en contacto con este me confesó su admiración por mi trabajo y que este texto le había cambiado su planteamiento frente a la fotografía.

No soy un técnico, ni un teórico, ni tan siquiera un ensayista de la fotografía, no me siento merecedor de tales elogios, soy un modesto fotógrafo que intenta trasmitir emociones.
En la foto pasa lo mismo, lo importante no es la cámara, el Photoshop, el objetivo o la gama tonal, lo importante es la “comunicación” , si realmente dice algo.
No podemos pensar en dejar de hacer fotos porque no tenemos la cámara adecuada o los pixeles necesarios, eso son tonterías. La técnica es algo que se adquiere con los años. Man Ray era un marrano, sus fotos estaban  llenas de pelitos, manchas, rallajos y no por eso dejaron de ser buenas.

Cuando comenzaba con la fotografía en torno al año 86 y recorríamos los clubs fotográficos y los certámenes en busca de consejo, me di cuenta que la premisa fundamental era la técnica ¿Qué revelador usas? ¿mejor papeles multicontraste o fijos? ¿Mate o brillo? ¿Qué formato de película es el adecuado?. Fotos insulsas ganaban grandes concursos frente a otras más creativas, única y exclusivamente porque utilizaban mejores ópticas, formato medio o doble revelado, esto desmoralizaba a cualquiera, era y sigue siendo motivo para dejar el medio. Las imágenes más creativas se quedaban detrás a pesar de aportar nuevas ideas, composiciones más originales o proyectos mas brillantes. Y es que el jurado mayoritariamente formado por autores premiados en otros concursos solo utilizaba la técnica, como única forma de medir y cuantificar los trabajos. Para un autor novel es difícil adquirir esa técnica, y parece que a medida que la adquiere, pierde frescura y originalidad, quizás debido a ese cierto “manierismo” de estos círculos. Por todo ello creo que es conveniente conocer en un primer momento estos lugares, para estar dispuesto a caminar en solitario.

En la plenitud de mi vida, en la búsqueda de uno mismo me siento más dueño de mi mismo de lo que jamás lo fui, me reconozco en mis fotos, me entiendo y me acepto. Tengo la sensación de estar devolviendo algo de lo que una vez se me dio, de contribuir de alguna manera, con la racionalización de un medio que ha pasado del anonimato en los 70 y 80 al boom de los 90, donde todos querían ser fotógrafos, como si ser artista-pintor ya no fuera “cool”, donde la facilidad del medio digital permitiera a cualquiera sin conocimientos previos, hacer uso de grandes formatos,(como si el formato fuera un valor añadido a la obra) grandes postales, de técnica impecable pero faltas de contenido (otra vez). Algo bueno tubo esto cuando popularizo la fotografía hasta el punto que todo el mundo quería poseer una en su casa y las galerías se llenaron de ellas.




"el hombre elefante"  serie el hombre gris (2012)



“El artista moderno” necesita moverse libremente por distintas disciplinas artísticas para poder expresarse mejor en según qué medio…(maestrillo de nada y aprendiz de todo) ese sentido fragmentario e intermitente,  ¿donde deja a  los  que somos fieles a un solo proceso?, donde esta aquello de conocer y manejar las herramientas hasta saber las limitaciones del medio, de “amoldar el medio al discurso y no el discurso al medio”, como forma de centrar tus ideas formal y conceptualmente. Esa fidelidad al medio hace de tu discurso un solo paquete de imágenes más contundentes, más rotundas.

Creo que lo más complicado para un artista-fotógrafo es desembarazarse de los convencionalismos establecidos frente a la imagen, las grandes fotos de la historia y sus autores pesan mucho sobre el subconsciente  y es muy fácil caer en la imitación por omisión. Otra cosa es que por admiración y partiendo de la mimesis (imitación consciente) se realice una reinterpretación de ciertas imágenes que para ti son cruciales, en cuyo caso partimos desde un lugar hacia lo desconocido, ese punto de partida y el reconocimiento de la familia artística a la que perteneces es fundamental en toda creación.
    Se requiere un esfuerzo grande para no caer en un tipo de fotografía acomodaticia, la foto exitosa nos lleva a repetir constantemente por ese camino, clichés que pueden ser muy perjudiciales. Recuerda a aquellos fotógrafos de retrato que jamás mueven las luces por miedo al fracaso de sus instantáneas .La fotografía tiene que ser una experimentación constante, arriesgarse supone equivocarse muchas veces, pero también es parte del aprendizaje y de la renovación constante de todo artista.

La manera un poco caótica e improvisada de producir imágenes sin guion, solo con unos pequeños bocetos me obliga a tener que realizar a posteriori y a la vista de los trabajos un análisis más concienzudo de selección de las mejores imágenes, cuales expresan mejor lo que quiero contar, quizás sea este el trabajo más difícil, porque entran en juego fotos conseguidas fácilmente frente a otras que requerían un gran esfuerzo de preparación o realización. Solo la distancia que dan los meses hace que esto carezca de importancia y pueda ser mas objetivo en mis valoraciones. Por el contrario el dejarse llevar por los materiales, la aparente falta relación entre los objetos, le imprime un carácter surrealista de sorpresa y frescura que me interesa. Está claro que el trabajo conceptual previo es importante, pero no siempre puedes llevar a buen término las ideas y en muchas ocasiones no casan bien al fotografiarlas. Por eso el trabajo de análisis posterior es tan importante y tomar distancia respecto al trabajo fundamental.

La luz es nuestro aliado, no concibo al fotógrafo de catalogo de supermercado, donde la misma luz sirve para todos los objetos. “La luz define el modelo, pero sobre todo al fotógrafo” es su aliado. Destaca o modifica los elementos de una foto y por tanto tiene que primar sobre estos, cuidar la luz es cuidar las fotos que hacemos. En mi caso todavía llega más lejos porque es capaz de conferir misterio cosa que me interesa y mucho, la mente del espectador es capaz de rellenar las zonas en sombra de la imagen con su imaginación, la luz transforma expresiones y dota de vida muñecos inertes.
Para mí los grandes maestros, han sido los mejores “domadores de la luz”, cada fotógrafo tiene su propia luz, que lo define que lo identifica, da igual que realice exteriores o interiores, él tratara de acomodar su imagen mental hacerla llegar a sus fotografías y usara la técnica para acomodar las luces a favor propio.

A día de hoy que alguien diga que es gran admirador mío es algo que me enorgullece enormemente y me hace pensar que estos años de marginación fotográfica han valido la pena, pero también deja claro que algo falla en la educación de estos nuevos artistas y la producción de imágenes sin sentido es una de ellas. Quizás los fotógrafos de mi generación seamos una especie a extinguir cuando valorábamos mucho las imágenes que nos quedaban en el carrete. La sobre explotación de imágenes a la que las nuevas tecnologías nos tienen acostumbrados, su saturación nos ha llevado a infravalorar un medio ( a más fotos, más problemas en la selección ) y lo que realmente necesitamos es una reflexión mayor sobre el porqué y para que hacemos fotografía.

Cayetano Ferrandez Abril 2012el hombre gris


"vacio"  serie el hombre gris 2012